作者：陳均

　　北京人民藝術(shù)劇院推出的建院70周年演出季里，包括《蔡文姬》這一劇目。與《茶館》《雷雨》等經(jīng)典話劇不同，《蔡文姬》的演出并不常見，往往出現(xiàn)在紀(jì)念性的場合。

　　此劇于1959年創(chuàng)演，是北京人藝國慶十周年的獻(xiàn)禮劇目。1978年復(fù)排演出，作為北京人藝恢復(fù)演出的第一部傳統(tǒng)劇目，具有某種宣言式的象征。其后又拍攝為同名電影。2001年，為了慶祝北京人藝成立50周年，《蔡文姬》再度復(fù)排演出。2007年，為了慶祝中國話劇誕生100周年及北京人藝成立55周年，《蔡文姬》又一次復(fù)排演出。由此可見，《蔡文姬》一劇見證著北京人藝的歷史，可謂是北京人藝的一座紀(jì)念碑式的“建筑”。

　　《蔡文姬》一劇的創(chuàng)演具有強(qiáng)烈的時(shí)代性。1954年夏，毛澤東主席寫作《浪淘沙·北戴河》，詞中有“往事越千年，魏武揮鞭，東臨碣石有遺篇。蕭瑟秋風(fēng)今又是，換了人間”。毛主席對曹操的評價(jià)有別于傳統(tǒng)觀念，在社會上引起反響，因此出現(xiàn)了“給曹操翻案”的討論。1958年11月，在一次晚宴上，周恩來總理向郭沫若建議“不妨寫一個(gè)劇本替曹操翻案”。1959年1月25日，郭沫若發(fā)表《談蔡文姬的〈胡笳十八拍〉》一文。2月，郭沫若用七天時(shí)間“一揮而就”，寫成《蔡文姬》，并且宣稱“蔡文姬就是我！——是照著我寫的”。焦菊隱拿到郭沫若的《蔡文姬》后，說“您寫的劇本就是我想要的劇本”，用四十多天的時(shí)間便排演成功，在首都劇場公演，一時(shí)轟動。郭沫若評價(jià)說：“你在我這些蓋茅草房的材料的基礎(chǔ)上，蓋起了一座藝術(shù)殿堂！”

　　郭沫若關(guān)注蔡文姬這一女性形象已有數(shù)十年，此劇縈繞于心、蓄勢而發(fā)，因此酣暢淋漓，且具有郭氏標(biāo)志的激情與思辨。郭沫若利用“文姬歸漢”的史事，重新設(shè)計(jì)了“曹操”與“蔡文姬”這兩個(gè)角色，其意在于對應(yīng)新中國成立初期的社會現(xiàn)實(shí)。該劇雖以“蔡文姬”為劇名，主角實(shí)是“曹操”，或者說虛寫“蔡文姬”，實(shí)寫“曹操”，以“蔡文姬”襯托“曹操”。“曹操”不再是傳統(tǒng)戲劇里的“大白臉”的奸臣形象，而是統(tǒng)一中國、萬眾歸心的政治家。正是因?yàn)椴懿俚奈闹挝涔Γ懦霈F(xiàn)了以蔡文姬為代表的人民歸來的盛事。如此，《蔡文姬》就成為了共和國成立十周年之際的時(shí)代象征。到1959年6月，見諸報(bào)刊的給曹操翻案的文章已有140余篇，《蔡文姬》即是這一潮流中的重磅作品。《蔡文姬》的創(chuàng)演深深嵌入了此時(shí)的社會意識之中。

　　這樣一部政治性強(qiáng)烈的作品，搬上舞臺卻不太容易。按照批評家李健吾的看法，此劇有些空疏。也即結(jié)構(gòu)較為簡單，戲劇性不夠。恰在此時(shí)，北京人藝的靈魂人物，倡導(dǎo)“話劇民族化”的焦菊隱成為此劇的導(dǎo)演，運(yùn)用戲曲化的手法重塑了此劇，通過二度創(chuàng)作，《蔡文姬》不僅成為賦予政治表達(dá)的獻(xiàn)禮劇目，更成為話劇與戲曲融合的“話劇民族化”的完美典范。

　　在《蔡文姬》之前，焦菊隱排演了《虎符》，在話劇舞臺上使用戲曲鑼鼓點(diǎn)，引起了爭議。《蔡文姬》一劇的“空疏”反而成為焦菊隱的戲曲化手段得以施展的“空間”，因而得到了創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換。譬如，讓人印象深刻的是全劇“幫腔”的使用。“幫腔”即“一唱眾和”，多使用于地方戲的高腔里。在此劇里，郭沫若所寫的大段的唱段，激情洋溢，如由主演來表達(dá)，多少有些單調(diào)，或許力度不夠。“幫腔”的使用則改變了這種窘境。在《蔡文姬》里，蔡文姬唱出第一句，而由后臺的演員幫腔合唱其余唱詞，起到渲染氣氛的作用。而當(dāng)蔡文姬沉思時(shí)，幫腔合唱?jiǎng)t表達(dá)蔡文姬的內(nèi)心所思所想，猶如電影里的旁白。因此，“幫腔”使全劇的氛圍與情緒得以整合，從而塑造了如詩如畫、如歌如泣的整體面貌。

　　昆曲與古琴元素的使用也是該劇的核心手段，郭沫若由蔡文姬而考證《胡笳十八拍》，作為一首流傳已久但版本眾多、作者未知的琴曲，此時(shí)它的作者被認(rèn)定為蔡文姬。古琴界圍繞《胡笳十八拍》進(jìn)行了打譜。如今中科院計(jì)算機(jī)所的琴學(xué)大家陳長林就曾參與打譜與演奏。在該劇排演之初，特別舉行了《胡笳十八拍》音樂會來試看效果，再由作曲傅雪漪來進(jìn)行修改，確定《蔡文姬》的主題音樂。

　　再看創(chuàng)演時(shí)的主創(chuàng)名單，作曲為金紫光、傅雪漪、樊步義，舞蹈指導(dǎo)為沈磐生、孔昭，伴唱為李淑君，皆是成立不久的北方昆曲劇院的主創(chuàng)與主演。《蔡文姬》對昆曲與古琴的使用，既是焦菊隱“話劇民族化”理想的體現(xiàn)，也可謂是一種超前的話劇實(shí)驗(yàn)。自2001年、2003年昆曲、古琴相繼成為“非遺”后，先鋒話劇也開始頻頻使用這兩種傳統(tǒng)文化元素。譬如黃盈的《西游記》就使用了古琴作為伴奏，也讓劇中人物演唱“昆歌”。

　　1978年《蔡文姬》復(fù)排演出直至如今，雖然此劇演出不多，但幾乎成為北京人藝演員的試驗(yàn)場，因?yàn)槿宋镙^多，很多演員都曾跑過龍?zhí)住Ｐ乱淮难輪T對該劇的理解則逐漸由“政治”走向“個(gè)人”，如主演徐帆所表達(dá)，她關(guān)心的是作為女人的蔡文姬，而非作為政治符號的蔡文姬。該劇的重心由“曹操”回到“蔡文姬”，從“政治”回歸“藝術(shù)”。

　　當(dāng)大幕打開，琴聲與歌聲響起，一位古典女子出現(xiàn)在舞臺中央，這歌聲穿透時(shí)空，從1959年一直傳到1978年、2001年、2007年、2022年，帶著狂喜，也帶著深情。它在觀眾心中激發(fā)的情感，正如聶華苓的觀感，它代表著“藝術(shù)家復(fù)活的歡樂”，也表達(dá)著“人的勝利”，因而成為永遠(yuǎn)的經(jīng)典。（陳均）