“宋韻”是一個界定于宋代的文化美學概念，意在統括提挈兩宋歷史的本質，并區別于古代其他時代如唐代。

　　“韻”是中國藝術與美學最虛靈的關鍵詞之一，對它做出準確的界定并非易事，往往被學界視為畏途。通常，“宋韻”概念之解釋路徑主要有歷史描述和理學尋跡，也有作美學界定的，目前看來都不盡如人意。我們嘗試綜合歷史、哲學和藝術三條路徑，重點揭示“宋韻”的一些區別于其他文化時代的突出特征與品格，基本點落在美學上。

　　“韻”是與音樂、書法、繪畫、器物和園林建筑等幾乎所有古代藝術門類或準門類相關的，用于表述更側重于內涵之形式表現的審美判斷概念。“韻”在六朝時期甚至深刻地由音樂延伸于品評人物的容姿、品調等。具有很強的人格化內涵，是它的突出特征。“韻”的核心是節奏及其變化，由聽覺而延伸于視覺，它源于自然而由自然延展開去，是人化而非人為之造作，從而獲得經典的品格。在這個意義上說，“韻”是雅化了的自然(氣)。

　　因此，“韻”是一個關于藝術和人格的美學標準，它是虛的，在它前面加上一個實的“宋”作歷史界域，于是虛實結合，“韻”概念就被宋代風格化了，不再是孤立的藝術審美經驗與評鑒，而“宋韻”則獲得了宏觀的、歷史的品格。筆者認為，“宋韻”是一個關于宋代文化的美學理想，它切近生活，比歷史虛柔，比理學深至，展現為一個活色生香的文化主體，成為中國古代史上具有鮮明的文明創新、轉折意義的歷史階段之標志，開啟了所謂的“近世”歷史。說它實現了魏晉美學突破以后再一次以某一具體歷史時代為界的美學突破，可能不會過分。宋韻美學之產生，基于如下歷史、經濟、文化與藝術條件。

　　強烈的近世感。“近世”概念來自日本京都學派代表人物內藤湖南描述中國古代唐宋社會差異的經典分析。他說：“這種貴族政治在唐末五代的過渡時期哀落下去了，代之而起的是君主獨裁政治。貴族衰落的結果，就是君主的位置與人民接近起來，高官顯爵無法再依靠家族特權來獲得，完全是基于天子的權力才得以任命了。”在宋代，不僅君主直接面對百姓，官僚的選拔也因科舉制大行而具有機會均等的特點。宋代的君主和官員相比以前的貴族體系更靠近最底層的民眾，因此，整個國家組織與社會結構體現出更多的公平性，并推動和引領人民追求好生活以及伴生的各種文化創造力。開明君主、重商經濟、貨幣流通、市民生活、超大城市等，無不昭示中國社會向“近世”的偉大轉型。

　　非唐的大國韻度。如果說唐代詩人的大量邊塞詩彰顯了中華民族的大國氣度和多民族文化交融，那么，宋代藝術就不免刻意調低了此一音高，而以相對純粹的中國品格凸顯出來，它可以婉約風格的宋詞和經典色彩的天青色宋瓷為代表。又如果說唐人以氣勝，那么宋人以韻勝。氣更偏于自然，韻則偏于人化。不妨說，宋代文化終于脫胎換骨，形成了中華文明傳統的新內核，它具有某些內斂又優美的品格，這些品格具有極度向內搜求的特點。似乎，近世感的獲得是不需要歷史連續性的，這就使得向歷史回溯失去了必要性和動力。質言之，唐宋之際發生了文化的創造性轉化，在基礎性的意義上，我們說它的大國韻度在某種程度上是“非唐”的。

　　去歷史化敘事。我們在觀賞某些宋代藝術時偶爾會反思到，那些藝術品之生產與展示，是單獨而純粹的，不需要將它們置入無論哪種歷史敘述之中，就像是佛教和道教所教會我們的，對之僅僅展開禪觀或洞見，即直觀。例如，面對官窯瓷器欽定之最經典的天青色，它與天的本色無限接近，卻是非欲望、非情感甚至非倫理的，具有自然主義的權威感。在此，一種連續的藝術史作為詮釋語境似乎顯得多余，不必聯想到唐代，更不必攀緣到早期的周易和漢魏思潮。我們可以設想，作為歷史或時代內容的抒情和敘事開始受到某種程度的懷疑和刻意忽略，一個新的符號系統被建立起來。這一點，即便是宋儒的“格物致知”也不免如此。

　　格物致知與反抒情。格物致知有兩面，一面是對事物或人執類似文本細讀式的認知態度，以摹寫自然及事物，它要求貼近對象細看，并呈現其真，是理性的。格物的深化是“工夫”，格物偏于聯系對象更多，工夫就返回到自身了，似乎要走向某種本體性的東西，這應該符合理學的洞見路徑。更有意思的是格物的另一面，基于理學立場，理所當然地是反抒情，而且它們如硬幣之兩面本然地結合在一起，“以物觀物，性也。以我觀物，情也。性公而明，情偏而暗”。我們不妨嘗試把官窯瓷器的天青色，視為與反抒情同一個公共語境的產物。它是一種讓人沉靜下來的釉上純色，近乎透明，與玉為一個品類，規避了青銅器深隱的神秘感，其中滲透了由禪的直觀和道的洞見作為基底的理學之“理”境。

　　世俗生活的風格化。市民階層的崛起，世界級大都市的出現，導致城市生活空前繁榮，它的價值核心是經濟上的等價交換系統。于是，人民獲得了一個相對更為平等的社會環境，不可避免地，一切其他價值都得到了重新評估。在此一社會環境中，建筑、家具、瓷器等成為城市生活的顯著標志，雜劇、說書、茶藝、花市和香道等體現了各種群體活動的組織功能，帶動著傳統的琴棋書畫，以價值公平的民眾交流為指向，審美趣味批量生產、蔚然風靡，獲得了藝術上風格化的新形態，繁榮的世俗生活恰恰以此一風格化之美學品格相標榜。

　　極簡主義盛行。宋代器物在兩宋之際發生了一個顯著的變化，歷史上主要由青銅器所承載的包括禮制到生活的盛器功能，位移到了瓷器之上。青銅器那種厚重的歷史感和凝重的神秘氣息，被消解了。瓷器變而以簡潔的形態和單色調為主。一種對后世影響極大的審美風尚，在瓷器這樣的實用器物上開風氣之先，或許出乎人們意料。藝術上的極簡主義在宋瓷業已完成，對此學界已經達成共識。極簡主義也體現于宋代的家具設計和制作，并向書法、繪畫等傳統藝術門類滲透。因此，說極簡主義在宋代蔚為時尚是不過分的。值得重點關注的是，極簡主義何以成型？有專家注意到理學的影響，可能是因為“格物致知”。不過筆者以為更重要的可能是，極簡不允許情感泛濫，而理學恰恰壓制情感，似乎在方向上與極簡走到了一起。同樣值得注意的是，禪趣真正大盛行也是在宋代，或許禪宗和理學在直觀上形成了合流，助推了極簡主義。

　　雅俗兼資并舉。宮廷趣味、士大夫趣味和平民趣味在城市生活的平臺上獲得差異化的共存并濟，換言之，一般市民在城市世俗生活中受到宮廷和士大夫藝術趣味的熏染，大膽、大量地洗汰、解體基于農業社會的美學趣味。如瓦子里的說書，其實是一種復雜的智力和藝術品鑒游戲，大大提升了普通百姓的知識與鑒賞水平。諸如此類的審美游戲深刻地介入到宋代社會肌理之中，甚至在某種程度上發揮了組織社會的功能。另一方面，相應于市民趣味的提升，宮廷和士大夫趣味不再是高不可攀的陽春白雪，相反，兩者的高標一直范導著下層人民的趣味，從而形成雅俗互相之間的滲透。