作者：王宇闊

　　話劇《水中之書》由賴聲川導演、何炅主演，在開啟全國巡演的同時，《水中之書》（高清影像版）也接連在全國各城市上映。與現場演出不同的是，高清影像版話劇是把整個舞臺搬到銀幕上，像“電影”似地放映給現場的觀眾。

　　戲劇影像化的形式并非國內戲劇工作者始創，而是21世紀后逐漸在歐美興盛。目前，在國內被引進且接受度較高的當屬英國國家劇院于2009年推出的戲劇新媒體傳播實驗項目，即“NT Live”（National Theatre Live）。它通過多機位對舞臺表演進行拍攝，靈活地運用全景、中景、近景、特寫等鏡頭語言呈現劇情發展，以高清影像的方式將劇場現場演出傳播給劇場外的人群，大大提高了戲劇的傳播力。

　　對于大部分戲劇觀眾來說，坐在劇場觀看演出是最為常見的方式。但是，“NT Live”憑借光影效果和精湛的拍攝手法，原汁原味地記錄戲劇劇目的現場演出內容，吸引了大量觀眾。盡管這種將戲劇影像化的形式在誕生之初就受到戲劇界的爭議和詰難，但并不能阻礙戲劇生產范式嬗變的發生。十余年內，包括中國在內的數十個國家，都對“NT Live”進行了本土化改造。在這一潮流的影響下，上海的賴聲川專屬劇場“上劇場Live”（Theatre Above Live）籌劃出品了國內首部原創高清影像戲劇《水中之書》。

　　《水中之書》（高清影像版）通過銀幕背后的鏡頭，既能把握整個舞臺全局的藝術樣貌，又能清晰地看到演員表情及動作的細節表現，對話和音樂也臻于現場的真實感，實現了戲劇影像化最初所設想的傳播效果——前來觀賞話劇的人數增長顯著提升。正如“上劇場Live”的出品人嘉毅在《水中之書》杭州首映時說的，高清影像版話劇讓更多的人，花更少的錢，走進劇場，親近話劇。

　　國內戲劇理論界對“NT Live”尚存在爭議，“上劇場Live”的實踐及其成效已經擺在眼前。《水中之書》的影像化，代表著國內戲劇嬗變的一種可能性。這種可能性在于，它以“媒介的現場性”取代了觀眾的“身體的現場性”。在傳統的劇場中，觀眾和表演者的身體都不曾缺席；而此時，觀眾和表演者“在場”的統一性，被一種媒介的現代性技術硬生生地割裂開來。這些先進的現代性技術以自身合法的“自指性”（self-referentiality）迎合著這場戲劇審美范式及其生產范式的改變。

　　在現代戲劇史上，對我國影響最大的分別是斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特兩大體系，前者教會我們制造“生活幻覺”，而后者教會我們破除“生活幻覺”。然而，當影像于劇場喧賓奪主后，“生活幻覺”便成為“媒介幻覺”的復制品，此刻，“第四堵墻”成了真正的“墻”。“媒介之墻”阻斷了觀眾與舞臺進行主觀互動的可能，觀眾只能憑借這種“媒介幻覺”制造的復制品，來被動地接受信息。當影像化在國內劇場具有了普遍的效仿性時，那么，戲劇放棄自身的本質特征而傾軋于影像藝術的理論和實踐，或許就成為戲劇的危機——戲劇被影像化復制品取代。正如本雅明說的，機械時代的復制藝術是技術革命在當代所孵化的新的藝術樣式，其后果是使藝術的“靈氛”（Aura）輕而易舉地殆盡。

　　另一方面，我們在看到《水中之書》影像化取得開拓性價值的基礎上，也需要思考“NT Live”技術能否在國內持續推廣。作為“在場”的藝術，如何在保留和呈現戲劇作品的藝術特性？譬如，同為賴聲川導演的長達八小時的話劇《如夢之夢》，“蓮花池”的環繞舞臺如何在二維的銀幕上再現？再如，孟京輝劇團出品的《關于愛情歸宿的最新觀念（音樂版）》在舞臺現場制造出大量煙霧彌漫整個蜂巢劇場；以及在《一個陌生女人的來信》中，演員煎牛排時散發出的“氣味”；還有《戀愛的犀牛》那只因充氣而膨脹為巨大犀牛的紅色氣球，給現場觀眾帶來視覺沖擊力……在這些需要借助空間條件才能實現的藝術效果面前，影像技術就顯得捉襟見肘。

　　“NT Live”技術不能有效地呈現三維的空間效果，它只適用于結構簡單、故事整一，且實驗性不強的傳統戲劇作品。《水中之書》影像化的成功，很大程度上是由于故事的單線敘事和舞臺的形式簡化。所以，影像化技術還遠未到威脅戲劇“在場性”獨特藝術魅力的地步。然而，我們也不能盲目樂觀，因為復制藝術背后的資本誘惑亦是顯而易見的。當一部話劇的復制品能夠無限次地被當作“藝術觀看游戲”的籌碼，它為投資者帶來經濟回報的誘惑，足以令深受新冠疫情影響的戲劇行業“繳械投降”。在這種困境下，我們應當給予戲劇藝術更多的耐心和期待。讓觀眾親近戲劇的辦法絕對不是只有影像化這一條路，最重要的是要不斷探索新的舞臺形式，以作品本身來吸引觀眾，讓觀眾愿意走進劇場。

　　（作者王宇闊系華東師大文藝學博士）