仙俠劇已經成為如今最熱的古裝劇類型之一，這幾年每年都會有幾部S+制作的仙俠劇播出。時下，也有兩部仙俠劇播出中，分別是楊超越、徐正溪領銜主演的《重紫》，陳星旭、李蘭迪領銜主演的《星落凝成糖》。但無論是口碑還是熱度，這兩部劇都未達到觀眾的預期，也是仙俠劇創作陷入困境很直觀的體現。

　　2005年唐人的《仙劍奇俠傳》開啟了仙俠劇的先河，捧紅了胡歌等演員，但仙俠并沒有立即成為追捧的類型——彼時是穿越劇、宮斗劇的天下。幾年之后，唐人再次推出《仙劍奇俠傳3》，依然大獲成功。

　　隨著2015年《花千骨》成為爆款，隨著視頻網站時代、流量明星時代、粉絲經濟時代的共同到來，仙俠劇成為“大IP+大制作+大流量”模式的大本營。在此之后，幾乎每年都有大制作的仙俠劇的影子，比如2016年的《九州天空城》《誅仙·青云志》，2017年的《三生三世十里桃花》，2018年的《香蜜沉沉燼如霜》，2019年的《宸汐緣》《陳情令》，2020年的《三生三世枕上書》《從前有座靈劍山》，2021年的《千古玦塵》《琉璃》，2022年的《與君初相識》《沉香如屑》《蒼蘭訣》……

　　只是，仙俠劇內部已經發生巨大變化。早前的仙俠劇“神仙+武俠”，還算名副其實；經由《花千骨》《三生三世十里桃花》的轉折之后，仙俠劇變身“仙情劇”，三生三世只為虐戀，家國天下、英雄俠義漸成點綴。可以說，如今仙俠劇除了流量與IP的比拼外，很關鍵的還有“虐戀”的比拼——你三生三世，我九生九世；你虐，我更虐。

　　在這個被認為“愛無能”的時代，很多人不相信愛情、將愛情功利化，瓊瑤劇已顯落伍，以至于當代背景的言情劇大多沒有太多水花，人們只得投入仙俠劇“幾生幾世只為愛你”的純愛想象中去。“仙情劇”不斷加大刺激的劑量，直到觀眾對這一類型產生麻木。

　　仙俠劇：俠才是落腳點

　　仙俠劇之前，其實有過不少神仙劇/神話劇，比如《八仙過海》《封神榜》《濟公活佛》《新白娘子傳奇》《倩女幽魂》等——它們演繹的大抵是神話傳說以及成熟的民間故事。仙俠故事更多來自于網絡小說、網絡游戲，從神話傳說取材的仙俠劇并不多見，它們頂多是有一點神話的元素，比如《仙劍奇俠傳》中趙靈兒是女媧后人。

　　中國觀眾從小到大耳濡目染各種神話傳說以及神話劇，大家對東方奇幻故事的接受沒什么門檻。此后，仙俠劇的故事背景，就延伸為六界(神、仙、人、魔、妖、鬼/冥)，命名或界數經常會有變化，比如《星落凝成糖》只有“四界”(神界、沉淵界、人界與獸界)；仙俠劇里神話、傳說、佛教、道教、修仙等多種元素無所不包，主人公不僅有前世今生還有三生三世，他們的足跡也踏遍三山四海、六合八荒。

　　雖然仙俠劇動不動就“四界”“六界”，但編劇無意于對“第二世界”進行構建，“六界”的設定只不過是方便于創造有別于現實世界的陌生化觀感，方便于打造精美的服化道和特效。后來的“仙情劇”，更是與現實世界分享著比較相近的世界觀：強調尊卑，講究等級秩序，在意種族與出身；神仙也分三六九等，人、仙、魔、妖等若跨界相愛便會遭到各種規定的懲戒。

　　早前的仙俠劇并不過于強調世界觀，也不糾纏于世界觀的復雜設定。主人公或許來自于不同的界別，但這并沒有成為他們情愛的阻礙。就像《仙劍奇俠傳》中，趙靈兒女媧后人的身份，只為凸顯她所背負的責任。這是由早期仙俠劇的屬性所決定的，它們更近于帶有神話色彩的武俠劇，“俠”才是它們的落腳點。

　　“江湖”是俠義的發生地，是俠的生存空間。在武俠小說和武俠劇中，江湖不僅僅是三江五湖的地理概念，更是一個社會概念和文化概念。“江湖”與“廟堂”相對，它脫離了宗法制，遠離政權控制，是國家權力的失控之地，聚集不容于主流社會的邊緣人群。江湖的基本特征是：江湖險惡、世事難料、身不由己，其中充斥著欲望、仇恨、憎惡、糾葛、殺戮，有著鮮衣怒馬與刀光劍影、爾虞我詐與弱肉強食。

　　所幸有俠的存在，俠客是江湖里的正義之光。司馬遷在《史記·游俠列傳》大體上奠定了俠的范式：“今游俠，其行雖不軌于正義，然其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀，赴士之厄困，既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，蓋亦有足多者焉。”俠客不順應江湖規則，不被江湖所同化，他們不是貪生怕死、唯利是圖、恩怨不分的小人；俠之大者，在于為國為民，在于對大眾疾苦冤屈的關切，在于對正義的堅守，在于替天行道、懲惡揚善的快意恩仇，在于對絕望命運和殘酷法則的反抗……正因為有俠的存在，險灘激流的江湖才有可能轉化為平民的烏托邦；愈是亂世，行俠仗義、邪不壓正的俠客/江湖想象就愈發流行。

　　仙俠劇中，無論現實生活還是神話世界，都存在一個“江湖”。神、仙、魔、妖、鬼/冥之間往往有鮮明的分野，共同構成了“仙界江湖”；邪惡的魔界或妖界，肆虐人間、荼毒生靈，急需神仙拯救，這構成了“仙界江湖”的正邪沖突。如果說武俠講的是習武之人的“俠”，仙俠講的就是神仙或修仙之人的“俠”，俠之大者、為國為民，最終為的是拯救蒼生；差別僅在于實現俠義的媒介從傳統的武力變成仙力，從一招一式、拳拳到肉的寫實功夫，變成寫意的隱身遁地、凌波微步、騰云駕霧、劍光斗法、掌心發雷。

　　為了體現仙俠之“俠”，早期的仙俠劇均鮮明凸顯出宿命觀念，讓主人公面臨殘酷的抉擇：是個人的情愛，還是蒼生之愛？“蒼生之愛”不僅有兒女情長，還包括愛世間、愛蒼生、愛草木這樣的大愛。主人公為了天下大愛犧牲個人情愛，他的愛而不得、痛徹心扉、孤形只影，渲染了強烈的悲劇色彩。就比如《仙劍奇俠傳》中，在最后對抗大反派拜月教時，趙靈兒、阿奴、唐鈺小寶都犧牲了，只剩李逍遙一人活著。宿命的無力感是行走江湖的常態，也愈發凸顯俠的可貴。

　　仙情劇：俠在退隱、情在泛濫

　　2015年的《花千骨》、2017年的《三生三世十里桃花》的相繼大爆，構成了仙俠劇的轉折點：俠在退隱、情被凸顯，蒼生之愛被兒女情長所取代，男女主角幾生幾世的輪回只為用來虐戀。用“仙情劇”來稱呼時下的仙俠劇，或者更為準確。

　　幾生幾世輪回虐戀，成為之后“仙情劇”主流的敘事模式。《三生三世枕上書》，仍然還是第一世朝夕相處、日久生情，第二世下凡歷劫、重新相愛，第三世打破禁忌在一起；《琉璃》更是突破直接讓璇璣和司鳳三世法則(過去、現在、未來)，愛了整整十生十世，九次輪回只為一世相守；《千古玦塵》一樣不斷加碼，有人為了女主角不惜毀天滅地，即使三界化為虛有也在所不惜，有人默默等待了六萬年，用自己的輪回換回她三界永生；《重紫》基本上復制了《花千骨》的路徑，女主角三世輪回，始終無法擺脫與師父洛音凡的愛恨糾纏……

　　幾生幾世虐戀拍得多了，“仙情劇”里的時間也就“通貨膨脹”了。想當初，《新白娘子傳奇》千年等一回已經讓人覺得時間亙古，如今不來個幾萬年仿佛都不配深情似的。當然，觀眾對于幾生幾世、幾萬年等概念也漸漸無感了。觀眾很清醒地知道：幾萬年只不過是一種設定，它不是具體的生活，也無具體的痛苦。

　　事實上，仙俠劇里有愛情并不是什么奇怪的事情。只是，如同前文所提到的《仙劍奇俠傳》，在早期的仙俠劇里，愛情是俠客人生旅程中的一部分，它很重要、也很珍貴，但不是人生的唯一和全部；當主人公在個人情愛與蒼生大愛之間做抉擇時，他是在替天下人背負這份沉甸甸的抉擇的痛苦；主人公竭力反抗，但他沒能逃出宿命的五指山。

　　這是悲劇，而不是苦情。悲劇之所以激發觀眾的崇高感，正在于人物對宿命的拼命抵抗，然而最終還是失敗了。這固然襯托了宿命的強大和無常，但人性的光輝、愛情之唯美純粹，也得到強調。當觀眾看到深愛彼此的主人公因對抗命運的無常而蒙難，或天人永隔或不得不分道揚鑣，觀眾的情感上有恐懼有憐憫，更有不屈的悲壯與崇高，并上升到英雄主義的精神方向。這是俠義故事的真諦，也是早期仙俠劇令人念念不忘之所在。李逍遙與趙靈兒的愛情、阿奴與唐鈺小寶的愛情，給觀眾帶來的情感沖擊力，與楊過和小龍女的愛情、蕭峰和阿朱的愛情帶給觀眾的情感沖擊力，是同等的。

　　而今的“仙情劇”里，俠已經退隱，情無限泛濫，劇情的主體情節從早期仙俠劇的“人在江湖”，轉變為男女主角偶像劇般的“不打不相識—深情相戀—遇到阻礙—沖突阻礙—再次遇到阻礙—再次突破阻礙……”有多少阻礙，就有幾世輪回。

　　“仙情劇”熱衷于為主人公打造“美強慘”的人設——他們顏值很高，能力很強，卻經歷很慘，尤其是情路坎坷，比如因為愛情跳誅仙臺、遭遇雷刑、為了對方苦苦等候了幾生幾世，等等。但這是苦情，而非悲劇。沖突的源頭已由天下蒼生之苦縮小到男女情愛的虐，主人公起初并非反抗命運而是屈從規訓。就比如從《花千骨》到《重紫》，男女主人公最初的虐戀來自于他們之間的“師徒”身份。古人信奉“一日為師，終身為父”，師徒之間延續的是君臣、父子之間的倫理秩序。這一層倫理阻礙了他們相愛，爾后才有女主角愛而不得入魔，繼而上升為仙魔之間的大戰。到最后，主人公雖然也面對天下蒼生與個人情愛的抉擇，但它只是一個套路般的橋段，“天下蒼生”只是一個模糊的、看不到實體的概念。

　　總之，“仙情劇”里的輪回虐戀，更像是瑪麗蘇的玄幻進階版，以“虐”的形式凸顯情深，其服務的仍舊是少女心。仙情虐戀的爽感與甜寵劇的爽感，殊途同歸。如果說甜寵劇是不斷加糖來突出愛情的甜度，仙情虐戀則是通過給愛情制造阻礙，來襯托愛情的無法抵擋、不可摧毀；如果說甜寵劇是讓觀眾看得心花怒放、“花枝亂顫”，那么仙情虐戀則是讓觀眾“一邊淚流，一邊享受”，一邊受虐，一邊在玻璃碴里吃出甜味來。

　　套路總有用完的一天

　　無論專業觀眾的批評聲多么激烈，無可否認的是，“仙情劇”仍是平臺最為熱衷的古裝劇類型之一。這幾年，大IP、大制作、大流量相結合的S+古裝大劇多是“仙情劇”。除了政策風險比較小之外，還在于它始終擁有比較穩固的觀眾群體，是平臺投入產出比相對可觀的一種類型。一旦出現爆款，演員也極易實現人氣上的巨大躍升，比如《蒼蘭訣》中的虞書欣和王鶴棣。

　　那些不愛看“仙情劇”的觀眾不免感到困惑：套路十足、內核大多也非常淺薄的“仙情劇”，怎就成為市場上的香餑餑？

　　這更多需要把“仙情劇”作為一種言情劇予以理解。不必諱言，這是一個被冠以“愛無能”的時代，這也是一個大多數言情劇已經“黔驢技窮”的時代，觀眾的感動閾值不斷提升，能夠打動觀眾的愛情故事變得稀少。北大中文系教授邵燕君如此解讀觀眾對愛情劇的“幻滅”。她說：“愛情的神話正是啟蒙的神話。即使在西方，浪漫愛情的理念，作為廣泛接受的價值觀并作為理想婚姻的基礎，也是19世紀的事。文藝復興運動使人的世俗生活價值受到重視，啟蒙運動使人的個體生命價值受到尊重。愛情神話的建立，與‘個人的發現’有關，與‘女人的發現’有關，與‘人權運動’、‘女權運動’、浪漫主義文學運動緊密相連……愛情神話的幻滅從人類深層情感層面顯示了啟蒙神話的幻滅，從另一角度說，啟蒙話語的解體也必將導致愛情神話的解體。”

　　換句話說，愛情的幻滅、“愛無能”的流行，是啟蒙主義陷入困境的一種縮影：不少人已經不相信愛情，不相信揭示病痛可以引起療救的注意，人們的觀劇需求轉向電子榨菜式的輕松消遣，影視劇中逆江湖法則而行的螳臂當車過于悲壯沉重，甚至開始顯得不可信。

　　在瓊瑤劇時代，觀眾被愛情打動的閾值很低，郎才女貌、情投意合，就可以成就一段凄美動人的愛情。但在“愛無能”時代，各種簡單愛情故事要么俗不可耐要么寡淡如水，只有在仙俠劇創造的架空背景和虛擬空間中，不斷加大刺激的劑量——比如時間進一步膨脹、虐戀進一步升級，才能微微激起觀眾內心的漣漪。

　　刺激劑量不斷加大的后果是，觀眾的動情閾值進一步提升。“仙情劇”的刺激劑量可以加碼到怎樣的程度呢，N生N世無窮無盡？回想起小時候看《還珠格格》，瓊瑤化用詩經里的“山無棱，天地合，才敢與君絕”來表示愛的決絕，觀眾以為“山無棱”的描述已經是絕無僅有的夸張了，現如今仙俠劇動不動就四海八荒、三生三世，山無棱天地合都顯得有些“小兒科”了。

　　“仙情劇”的套路會有走完的一天，N生N世也有讓觀眾麻木的一天，這將是“仙情劇”類型消亡的時刻。目前《仙劍奇俠傳》正在翻拍，它能否重新喚起觀眾的俠義想象，重啟啟蒙話語？不得而知。但確定無疑的是，“仙情劇”若持續重復套路、不思進取，那么它正走在類型的末路上。(北京青年報 作者：曾于里)