作者：張檸（北京師范大學(xué)文學(xué)院教授）

　　石一楓的長(zhǎng)篇小說《漂洋過海來送你》（人民文學(xué)出版社2022年3月出版），講的是一個(gè)胡同少年第一次踏入這個(gè)互聯(lián)世界的故事，他在其中完成了九死不悔的追尋歷程。石一楓用“素樸”的方式，建構(gòu)了一個(gè)正常而應(yīng)然的文學(xué)世界，給人們撫慰和信心。

　　石一楓的“素樸”，一般被標(biāo)簽化為“現(xiàn)實(shí)主義”。我這里用席勒的“素樸”概念，也是強(qiáng)調(diào)作家、情感與外部世界尚未分裂的關(guān)系。具體到寫法，則可以把它與現(xiàn)代派寫法加以對(duì)比，更容易看出它的素樸之處。

　　現(xiàn)代派崇尚極簡(jiǎn)的語言，鋪張的細(xì)節(jié)，以致細(xì)節(jié)湮沒情節(jié)。石一楓卻相反，他的語言鋪張，細(xì)節(jié)卻非常節(jié)制，細(xì)節(jié)貼合著情節(jié)走向，就像筋脈貼合著骨骼，直抵?jǐn)⑹履繕?biāo)。

　　語言的狂歡，是石一楓小說的一個(gè)重要特征，也是他的“京味兒”所在。我對(duì)北京話最突出的印象，就是它的講述感。北京人會(huì)用繪聲繪色、細(xì)密、高潮迭起的語言，給你講述一件日常瑣事。石一楓的解釋是北京人愛“玩兒嘴”。這種語言不講究節(jié)約和高效，它就是耗費(fèi)。我這么說并不是貶義，相反，它天然就是接近小說的語言。它有一種敘事的腔調(diào)，一種架勢(shì)。語言形成了它自身的衍生邏輯，不只是傳達(dá)內(nèi)容的工具，而且是可以自己與自己對(duì)話，讓自己活起來，生發(fā)下去。我想石一楓正是抓住了北京話的這個(gè)特征，或許他是無意的，這就是小說家對(duì)語言的敏感。他的小說，即使寫到美國去、寫到與北京不那么緊密相關(guān)的人、事物，也還是透露出濃烈的“京味兒”，并不讓人感到違和，那是因?yàn)樗揽康牟粌H是幾個(gè)方言土語，而且是一種狀態(tài)，一種話語方式。另外，石一楓小說歡快、活潑的基調(diào)也得益于此。即使寫到主人公最親近的爺爺去世，石一楓也會(huì)調(diào)動(dòng)蜂擁的語言去消解掉那種密不透風(fēng)的壓抑氛圍，用歡快、多變的語言節(jié)奏，讓敘述始終處在高度活躍的狀態(tài)。對(duì)語言的信任，對(duì)講述行為的迷戀，說到底，就是對(duì)“人”感受的真實(shí)性的肯定。

　　和語言相反的，是石一楓對(duì)細(xì)節(jié)的精簡(jiǎn)，從而突出情節(jié)。《漂洋過海來送你》的重心是“尋找”，尋找真相，尋找爺爺（骨灰）。敘事動(dòng)力也很古典，就是親情，要讓爺爺落葉歸根，這是中國式的血濃于水。整個(gè)小說就是主人公那豆克服困難的過程，最終抵達(dá)敘事目標(biāo)，完成尋找。這首先是個(gè)好故事。當(dāng)然，《漂洋過海來送你》不同于通俗故事，在于它用“尋找”觸及了半個(gè)世紀(jì)以來的社會(huì)重要事件與話題，比如抗美援朝、工廠改制、國有資產(chǎn)與國際貿(mào)易、留學(xué)生與文化融合等，撐開了小說的時(shí)空尺度，增加了小說的容量及現(xiàn)代、當(dāng)下的氣息。但它的整體建構(gòu)方式，仍然是反現(xiàn)代派的、素樸的。這最突出地表現(xiàn)在石一楓對(duì)細(xì)節(jié)的處理上。他的小說不缺細(xì)節(jié)，但這些細(xì)節(jié)是經(jīng)過嚴(yán)格甄別的，是承擔(dān)功能的，大體來說有兩類：一類是帶有抒情性的細(xì)節(jié)，比如天光、小平房、八哥黃雀兒、工人們雕塑似的剪影，這種細(xì)節(jié)特別集中在書寫爺爺?shù)亩温洌谛≌f的前半部分，它加強(qiáng)了小說的情感濃度，也就加強(qiáng)了小說的敘事動(dòng)力；另一類是線索性的細(xì)節(jié)，集中在小說的后半部分，也就是那豆與陌生人相識(shí)的過程中，對(duì)陌生事物的注視、分辨，它們直接推動(dòng)著情節(jié)發(fā)展。細(xì)節(jié)本身是沒有走向的，但石一楓將它們變成情節(jié)走向的一部分，它們不僅沒有分散、妨礙情節(jié)展開，還加快了敘事的速度。

　　石一楓小說表現(xiàn)出高歌猛進(jìn)、素樸的熱情。語言的活力和敘事的迅捷，都表達(dá)著一種肯定——確信“人”能夠在這個(gè)世界上做些什么來實(shí)現(xiàn)自己的想法。我曾在《有信念的藝術(shù)與膽小鬼藝術(shù)》一文中論述過，現(xiàn)代派藝術(shù)否定“人”，自己卻膽小如鼠，它們最大的特征就是不相信、不確定、不肯定。而19世紀(jì)的托爾斯泰告誡作家，你要確知什么事應(yīng)該有，你要堅(jiān)信什么事應(yīng)該有。也就是說，你要用文學(xué)去建構(gòu)一個(gè)應(yīng)然的世界，并且保持對(duì)應(yīng)然世界的信念。這就是我反復(fù)提到的“素樸”作家的力量，也是他們面對(duì)世界的優(yōu)勢(shì)。我想這一點(diǎn)，石一楓做到了。這在傾向于質(zhì)疑的現(xiàn)代乃至后現(xiàn)代世界里，是不容易的。他給了讀者信心，也給同時(shí)代的作家以信心——因?yàn)楹芏嗳瞬幌嘈牛貥愕臄⑹隆ⅰ芭f”的方法，能夠用來表達(dá)當(dāng)今的經(jīng)驗(yàn)。至少在石一楓這里，我看到了，越是“京味兒”的、原始的、民間的語言方式，越有生長(zhǎng)性，能夠容納更多的異質(zhì)內(nèi)容；越是簡(jiǎn)潔、明確的敘事，越能夠顯示動(dòng)作本身的豐富性和真實(shí)性，也就能夠囊括更多不同的經(jīng)驗(yàn)。這里似乎充滿了新與舊、陌生與熟悉、雅與俗、自我與世界的博弈，當(dāng)然也是新的平衡，是互相成全。文學(xué)如此，人與世界的關(guān)系也如此，所以年青一代開始崇尚“國潮”，懷舊加新潮，半土半洋，亦莊亦諧，混搭就是一種新的視野、新的態(tài)度。

　　對(duì)于作家來說，怎樣面對(duì)世界永遠(yuǎn)先于怎樣表達(dá)世界，如果作家有一天失卻了那個(gè)應(yīng)然的世界，無論是心里的還是筆端的，那都是作家認(rèn)知上的失職，至少是懶惰。