行當，是戲曲表演的一種獨特體制，既反映著演員不同的角色分工，又是表演技藝類型化的體現，因此，也成為區分戲曲藝術與其他舞臺形式的重要標志。

　　行當，又作“腳色”，是隨著戲曲的“演故事”形態而出現、發展并逐漸分化的。它萌芽于唐朝的“參軍戲”，當時只有參軍、蒼鶻兩種。至宋雜劇時期，出現了末泥、引戲、副凈、副末、裝孤的腳色分工。元朝時，雜劇家輩出，優秀劇目涌現，隨著“一人主唱”演唱體制的形成，正旦、正末成為舞臺主要人物，副末、副凈等居于次要地位。在與北曲雜劇相鼎立的南戲中，腳色分為生、旦、凈、末、丑、外、貼七種，演唱時已不受旦本、末本限制，形式更加靈活多樣。據《揚州畫舫錄》記載，及至明末昆腔盛行時，已有“江湖十二腳色”的精細劃分，如老生、正生、正旦、小旦、貼旦等。清中葉以后，花部勃興，地方戲劇種中腳色劃分有的名同實異或名異實同，均發揮了獨特創造力。從以滑稽調笑的副凈、副末為主，演變為生、旦主體，再到生旦凈丑的全面分化，經過幾次嬗變，戲曲腳色行當越來越呈現出均衡發展、分類科學、特色明顯的趨勢，構成了姹紫嫣紅的舞臺演出格局。

　　行當衍化自有客觀因素與系統生態，亦在與劇目、聲腔等相結合的演出實踐中，提供了許多可資借鑒的傳統經驗。比如，審美的多樣性特點。其中，既有因劇種源流、生成地域、影響元素不同導致的相似性或差異化；也有表現內容上的豐富性，像“生旦家門”之外的丑行、凈行，唱功之外的做功、武功，都是不可或缺的部分；還有經由演員個性化創造形成的風格流派等，這些均集結成為戲曲美學的獨特范疇。再如，術業專攻、兼收并蓄的藝術態度。演員立足本工錘煉精品的同時，也兼扮其他、廣收博采，豐富自身藝術創造，乃至為某一行當拓展出新的代表劇目或代表人物。

　　基于對老傳統的再認識，一些劇種、劇團主動整理“家底”，重視行當的均衡發展和關聯劇目的挖掘，及時補足制約劇種發展的薄弱環節，意義十分重大。在全國范圍內，諸如全國凈行、丑行暨武戲展演、地方戲精粹展演等活動的舉辦，均倡導了重視傳統傳承、回歸演出本位、鼓勵多元共生的理念。近幾年，像廣東、陜西等省份立足區域劇種、劇團實際，常態化舉辦戲曲行當展演，也旨在破解“文強武弱”現象，打通絕活傳承、審美培育、人才培養等諸多關節，進而豐富戲曲藝術的多元景觀。

　　一系列實踐取得的成效十分明顯。首先，即戲曲舞臺“大珠小珠落玉盤”的繁榮局面。以全國地方戲精粹展演為例，不僅有川劇、秦腔、漢劇等大劇種，也有以簡單明快見長的地方小戲，如柳琴戲《拾棉花》、二人臺《喜上喜》等；既有沿襲《竇娥冤》《琵琶記》等歷代傳承的老劇目，也有新中國成立后形成的新經典，如《連升三級》《姊妹易嫁》等，展演樣貌多元、行當齊備，各個劇種活躍舞臺、亮點紛呈。再拿“粵戲越精彩·廣東戲曲行當展演”來說，從2019年創辦以來，該展演推出丑行、凈行及武旦、小生等多個專場，為演員厚植傳統提供了動力，也促進了生、旦、凈、丑全面展示和劇種良性傳承。其次，讓“場上之技”“場上之曲”等獲得了高度認可。在系列展演中，劇目不局限于展現故事或題旨內涵，更側重于通過唱段、技藝或演員自身的再創造，反映出戲曲本體的豐富表現力。像秦腔《潞安州》中的“撒火彩”、桂劇《打棍出箱》中的“跌箱”、北路梆子《打神告廟》中的“水袖功”、粵劇《武松大鬧獅子樓》中的“樁功”等，都通過技巧外化傳遞了劇中人物的內心活動與情感變化，也令觀眾走出對戲曲表演所持的遲緩、沉悶的粗淺認知。而對于許多演員來說，抓住行當所承載的“唱念做”基本功，純熟運用、融會貫通，則實現了人物塑造的突破與飛躍，釋放了充沛的藝術能量。

　　在總結這些成效時，我們也應注重獲取對于當下舞臺創作的啟示。比如，新劇目創作仍需呼喚“行當意識”。近觀新編柳子戲《老青天》，講述包拯去往曹州查貪路上的“奇遇”，在與風塵女子王粉蓮的機智應對中，他既展示了與以往嚴肅形象有別的另一面，亦發現了案件線索與玄機，全劇以花臉、花旦為主打，清新脫俗。反之，對宏大題材的盲目追求，為劇種寫戲、為演員寫戲意識淡薄等，會導致劇目題材內容“泛化”，也將擠壓一些行當的表演創造空間，就值得引起重視。同樣，在新編現實題材作品里，也不應舍棄結合行當、程式展現人物行動，這就要在表演技藝與劇目所呈現的生活樣態中找準結合點，才不至于造成審美的疏離。再如，仍需聚焦緊缺門類補短板、挖潛力。劇目排演中，常有因“吃”不下某個角色導致作品無緣問世或者降低水準而呈現的現象，更有因為合理創造賦予人物新活力、開拓舞臺新樣態的諸多實例，可見，要使藝術創作出精品、出效益，關鍵在人。優秀的戲曲人才要在舞臺上錘煉、在培訓中提高、在交流中長進，同樣需要相應的政策扶持和后備保障，使之去除浮躁、潛心創作，從而煥發戲曲舞臺的更多精彩。（非魚）