對話人：王明明 中國美術家協會顧問 中央文史館館員

　　畫家與詩人 共赴一場跨越時空的雅集

　　因疫情延期的“意飄詩外——王明明古詩意畫百開冊頁展”，像一處世外桃源，為暑熱中的北京帶來一片清涼。走進展廳，讀詩、賞畫，讓人忘記時間，好像世界從未改變，人間值得。這次展覽是王明明從北京畫院退休后辦的第一個個展，展出他十余年間創作的百幅古詩意畫冊頁，循著畫中詩意，可見得他對中國傳統文化和中國畫的堅守。

　　北青藝評：走進展廳，感覺人一下就靜下來了，這幾年大家都很少出門旅行，對山水林泉很向往，而一進到展廳看到這種氣象，聽到優美的中國古典音樂，浮躁的心安靜了，讓人感受到了一種傳統之美。

　　王明明：這是我想傳遞給觀眾的感覺。中國畫講究書卷氣，要去除火氣、浮躁之氣，這很重要。這套冊頁用的是清代的墨和宣紙創作的，我用起來非常珍惜。這種紙和墨運用起來最大的特點是，每一遍的暈染層次能非常清晰地落在紙上，又能去除浮躁及火氣，畫面會產生平靜之氣。

　　中國繪畫對材料的要求如同中國的飲食與茶文化一樣講究，但現今生活節奏產生的快餐把大家的味覺搞壞了，感覺不出細微的不同，與畫中墨汁在大尺幅畫作上的運用所產生的沖擊讓人感覺不到墨分五色的奧秘一樣。而我始終追求畫中的筆精墨妙所產生的靜氣與書卷氣。

　　這次展覽是我退休后的第一個展覽，退休以后，外面的活動基本都不參加了，我想沉下來專心創作。這次古詩意畫系列的展覽我提出“進入傳統”，這好像和現在大多數人提的創新正好相反，實際上創新和傳統并不矛盾。在世界藝術史中，中國畫有著重要的地位，它不僅需要創新，更需要傳承。中華文化5000年的文脈沒有斷，一代又一代人都是以繼承為主，在繼承中創新，加入自己的個性、修養和閱歷后，形成了一個又一個高峰。如何繼承傳統、走進傳統，是我一直在思考的。

　　北青藝評：自古詩與畫關系緊密，佳作眾多，創作古詩意畫不啻于一種巨大的自我挑戰，您怎么看待這種挑戰？

　　王明明：中國的唐詩宋詞元曲，在世界文化歷史長河中有著特殊的地位。歷代有很多的畫家都表現過詩意圖，而且中國畫講究詩畫結合，以畫來呈現詩的意境。但我認為每一個時代的畫家畫得都不一樣，都有著不同的時代痕跡和影響。

　　展覽的這套百幅古詩詞意畫力求以傳統畫法，包含人物、山水和書法的綜合技法表現，尤其是對詩句意境的呈現，對我自己也是一種挑戰。冊頁也是中國畫特有的表現形式，歷代畫家留下了古詩意畫精品，如二十世紀陸儼少先生創作了杜甫詩意百開冊頁精品。近四十年間，我不間斷地畫了一些冊頁，其中古詩意畫是主要題材，自2006年至2008年我畫了二十幾幅，2014年又繼續畫了一些，近三年有時間了，才把它完成，共一百幅，時間跨度十二年。

　　北青藝評：同一題材為什么能堅持創作十幾年？

　　王明明：幾十年間，我以行政工作為主，創作變成了“業余”，所以在有限的創作時間內，我堅持有感而發去創作，不隨波逐流，也不被委約任務畫所駕馭，保持自己的獨立性。

　　這套古詩意畫百開冊頁中包含花鳥、山水、人物、書法等豐富的內容，每項內容都需要不斷學習和領悟，不是一蹴而就的。這也是中國畫的最大特點，只有藝術家不斷積淀才能使內涵越來越豐富，功夫要下在別人看不到的地方，這就是為什么幾乎每個系列都會持續十幾年。

　　北青藝評：這一百首詩是怎么選擇的呢？

　　王明明：首先這首詩要能入畫，適合于表現。很多詩內涵很豐富，可是它沒有形象，或者形象不適合畫出來，就不會選擇。另外一個方面是內容的選擇，過于悲憫的、過于亢奮的、君臣主題的，我都沒有選。傾向的題材是古代文人對自然山川的向往和生活情趣的展現。

　　北青藝評：由文字而產生畫面，這種轉換是如何形成的？

　　王明明：比如王煥之的《登鸛雀樓》，現在能看到的鸛雀樓是現代重建的，我沒找到感覺，但是在現場看到一個圖板，畫著歷史上鸛雀樓的樣子，我覺得很好看，拍下來作為資料留存。我在現場看到，建筑離著黃河其實很遠，詩中的描述按照實際的樣子是感受不到的，于是我聯想起曾經到過的黃河源頭，把黃河水的旋律與鸛雀樓結合起來。畫中是真山真水，但組合沒有一定之規，可以根據畫面的需要去構造。所以中國畫就是人生的經歷體驗再加上想象力。

　　北青藝評：有些作品超出了我對詩句的想象，比如李之儀的《卜算子·相思》，腦海中的“我住長江頭，君住長江尾”是悠長的江水，而您的畫面中反而是人物占最主要的分量。又比如張旭的《山中留客》，大家想象中重要的“客”，實際上只是畫面中的小小一角。您是怎么構思這些畫面的呢？

　　王明明：對于《卜算子·相思》，其實我也想了很多，如果要把人物放小，我覺得不符合詩意，這首詩注重的是情感，所以畫中人物是中景，人物舉頭遠望，而江水是觀者的想象空間，這樣才能表現出詩的氣魄。

　　反復推敲《山中留客》的詩意后，我把色墨潑上去以表現它的濕潤、“入云深處亦沾衣”的意

　　境。這首詩不能勾線，必須要通過畫面呈現濕度和意境。但光有景物也不夠，人物作為畫眼出現在畫面左下角。

　　有時候一首詩的醞釀時間比較長，沒想好就先放下。比如過去我創作《赤壁賦》，最早的時候想先去黃岡赤壁看一看，因為一般來說畫家要先體驗生活，去當地見過了再畫，但我考慮了兩三年，根據詩意和想象完成了。畫完后兩年再去赤壁，我說“幸虧畫前沒去”，因為和蘇軾那個年代相比，地貌已經改變，加上蘇東坡在詩中已經有一些藝術夸張，如果按照所見來畫，就限制了我的想象力。所以體驗生活不是唯一的創作方法，人生閱歷和平時的思考也會給創作提供支撐，藝術家應該發揮更多的想象力。

　　北青藝評：您如何看待畫面中人物和景物的關系？

　　王明明：天人合一的思想是中國古人的智慧，是對人與自然關系的把握。我不斷地在協調和平衡畫面中人與自然、人與景、花與鳥、山水與人物的關系。在矛盾對立統一中，使畫面整體和諧，這是一個大的原則。

　　北青藝評：古詩詞不僅僅是畫面感，更包含了一些只可意會的意境。

　　王明明：當有了畫面感，如何去表現？我一直在悟中國美學里面最關鍵的點是什么。我認為是“虛”，中國繪畫和西方藝術正相反，西方藝術講究怎么把這個形象塑造好，而中國畫反而強調沒有下筆的地方，這兩種思維方式是不一樣的。

　　古人在詩詞里常常非常巧妙地運用“虛”，從而達到更高的境界。我在這批作品中強調了虛境的表達，虛與留白是傳統中國畫最核心的要素，既主觀又客觀。二十世紀中國畫受西方藝術的影響，強調造型與張力，把所有畫面填滿，認為這是創新的表現，但丟掉了中國畫“以無勝有”的意境。虛能生境，留白是主觀意蘊的升華。

　　我在畫劉禹錫《秋詞》詩意時，幾易草稿，如何體現“晴空一鶴排云上，便引詩情到碧霄”？最后我把秋天的樹放在畫面最下端，只有樹梢的紅葉表現秋意，畫面百分之九十空白，左上角一只鶴向上飛，落款在右側下方，給人以空靈開闊之感。

　　李白寫“相看兩不厭，只有敬亭山”，我把遠山畫得非常虛，給觀者留了一個想象的空間。如果我用傳統山水畫的皴法把遠山畫實，既感覺山離得近了，缺乏想象的空間。每個畫面與詩的對應，都需要深思熟慮，既表達詩意，又要強化寫意畫的特點。

　　陸游“釵頭鳳，紅酥手”的詞意，經過幾次構思，我最終放棄了對人物的表現，重點表現沈園的空寂，給觀者更多的想象和回味。

　　現在的人喜歡看視頻，有人建議我也把畫動起來，做成動畫，我不同意這個做法，這樣會讓人失去想象空間。

　　北青藝評：詩人的想象和畫家的想象有什么不同？

　　王明明：詩的意境是詩情，詩里注入了詩人的情感和想象空間，我的畫意力求表現詩情，這是核心。另外經過虛實轉化，我的詩意畫并不是簡單的人物風景描繪。

　　北青藝評：可以說最終產生的畫面是您和詩人共同創作的。

　　王明明：是的。詩人的經歷、情緒怎么去理解，這些都是我需要考慮的，需要個人的修養、積淀慢慢去深挖。

　　北青藝評：您如何理解“筆墨當隨時代”？很多中國畫已經改良，周思聰等一批畫家都在解構中國畫這條路上走得很成功，您會有這樣的嘗試嗎？

　　王明明：現在不是那個時代了。盧沉和周思聰老師最早提出來對中國畫的革新，是不滿足當時的現狀。上世紀八十年代我們剛打開大門，大家對西方藝術感到十分新奇，盧沉、周思聰他們做了很多解構的嘗試。雖然他們在革新的藝術實踐中走得最早，可他們是有底線的。

　　石濤說“筆墨當隨時代”，實際上他也是在繼承的基礎上創新。石濤的百開冊頁學的是李公麟，畫得那么精細，我們現在的人能達到嗎？大家都在說石濤創新，但是在傳統上，沒人能超越他，只是后人把這句話斷章取義地拿出來強化，大家都風風火火去搞“創新”。

　　北青藝評：在流行大畫的當下，您為什么反其道而用冊頁這種形式創作？

　　王明明：我的這套百幅古詩詞意畫，尺寸為71cm×30cm(兩平尺)，我要求自己在小畫里畫出大氣象來。

　　從傳統的藝術形式來說，手卷和冊頁在一千多年的傳承中，是很特殊的兩種形式。手卷和冊頁把玩的觀賞方式，需要近距離地，緩慢地翻，仔細地卷，去靜心體會作品。觀賞一兩尺的小幅畫，同樣需要平心靜氣地去看，賞畫品詩同步去感應，細心品味。

　　當今的中國畫是以美術場館的空間而創作，大幅畫多，成為一種流行，小幅繪畫畫家反而畫不進去了，能夠經得起細品的畫少了。我常常逼著學生去畫小畫，訓練那種精微程度。

　　北青藝評：進入傳統、小而精微，您好像一直走在反流行的路上。

　　王明明：在藝術創作上不隨波逐流有時反倒是好事，在藝術語言上人云亦云，最后很可能就被時代的洪流淹沒了。藝術家還是要有個人的信念與堅持，你看齊白石的畫案才多大，老爺子一輩子就在那么小的案子上畫。

　　北青藝評：您目前有新的創作計劃嗎？

　　王明明：正在準備一個中國園林系列。園林創作并不是簡單的寫生，我也會加入很多自己的積累和想象。

　　文/本報記者 史祎