作者：劉明（中國社會科學院文學研究所副研究員）

　　賈誼賦作的性質問題，新中國成立以來權威的文學史著述均予以明確的界定。如游國恩等主編《中國文學史》（修訂本）稱：“賈誼是漢初騷體賦的唯一優秀作家”，章培恒、駱玉明主編《中國文學史》稱：“西漢前期，在傳統的以抒情為主的騷體賦方面取得較高成就的是賈誼”，同樣袁行霈主編高教版《中國文學史》亦稱《吊屈原賦》是“以騷體寫成的抒懷之作”。騷體作為賈誼賦作的賦體性質，是文學史家公認的判斷，也是七十余年來認識賈誼賦作性質的基本文學史評價。南朝文學批評家劉勰也討論了賈誼賦作的性質，《文心雕龍·詮賦》云：“秦世不文，頗有雜賦。漢初詞人，順流而作，陸賈扣其端，賈誼振其緒。”他認為賈誼賦作源出秦雜賦，與騷體賦并不存在源流關系，迥異于今之文學史評價，該論述在文學史著述里亦“集體失聲”。這有必要重拾劉勰評價背后的文學內核及學術理路，進而重新觀察賈誼賦作的性質。

　　賈誼賦作存世完整者，僅有《吊屈原賦》和《鵩鳥賦》兩篇，而劉勰能夠整體把握賈誼賦作的創作風格，做出符合文學史實際的賦體性質評價，依據的是《隋書·經籍志》著錄的南朝梁時傳本賈誼集四卷。該集應悉數載錄《漢志》所著錄的賈誼賦作七篇，構成劉勰評價賈誼賦作的文獻基礎。茲從分析現存兩篇賦作入手，嘗試理解劉勰“賈誼賦具有秦雜賦性質”的邏輯依據，構建作品創作與文學批評之間歷史性與審美性的統一。《吊屈原賦》存在《史記》與《漢書》兩種錄本形態，兩者差異表現在“兮”字的分句位置有不同。如《漢書》錄本該篇前半部分，若不計只起語氣舒緩作用的“兮”字，基本為整齊的四言句，《史記》錄本則有著楚辭式的長句。再看《鵩鳥賦》，《漢書》錄本通篇基本屬無“兮”字的四言句，《史記》錄本則四言句附加“兮”字特征，連同《吊屈原賦》的楚辭體長句均容易造成屬騷體賦的印象。作品文本的不同面貌，或關聯文學史評價的定性，研究古代文學宜需留意。《漢書》錄本合乎兩賦原貌，四言句式與楚辭視域下的騷體賦還是有著明顯的創作體式分野。另外，兩篇賦作都重在說理，《文心雕龍》評價《吊屈原賦》“體同而事核，辭清而理哀”（《哀弔》），《鵩鳥賦》亦“致辨于情理”（《詮賦》），如襲用或化用道家著述《老子》《莊子》《鹖冠子》里的語句，這就與騷體賦的抒情傳統形成作品旨趣的分際。劉勰界定賈誼賦的秦雜賦性質，內在理據當即賈誼賦作的四言句式特征和言理特質。再結合《漢書》賈誼本傳，他曾得師事李斯的吳公的提攜，也是賦作具有秦文學影響的注腳。

　　何謂秦雜賦？秦雜賦最早見于《漢志》，“詩賦略”第三類“孫卿賦”十篇之后即著錄“秦時雜賦九篇”。秦雜賦的亡佚，給文學史家把握其創作面貌和文學史意義留下缺憾。劉勰的論述，還原出秦雜賦的創作具有四言句式特征，內容則以言理體事為旨歸。相隔不同時空的文學，總是因偶然的關聯而獲得嶄新的體認。現存的李斯刻石文辭恰為四言句，形式上繼承《詩經》的影響；而書寫內容乃鋪陳秦始皇的威嚴和功績，正如顧炎武所稱：“秦始皇刻石凡六，皆鋪張其滅六王并天下之事。”（《日知錄·秦紀會稽山刻石》）這意味著刻石文辭，實際具有賦體屬性。再者李斯著述《蒼頡》七章，從現存漢簡殘文來看似應亦屬四言句。另外出土的睡虎地秦簡《為吏之道》、北大藏秦簡《酒令》都是四言體的創作，特別是《酒令》，由于秦代已不存在宴會賦詩的風尚，表演功能的退化使得文本的賦誦屬性凸顯，具備賦體性質。此類四言體創作，似可視為廣義層面的秦雜賦范疇。甚至類推春秋中晚期創作的《石鼓文》，以四字一句的詩體形式，記載秦國君臣畋獵游樂之事，盡管是詩體，或也可追溯為同屬四言體的秦雜賦的源頭。再結合《漢志》秦雜賦著錄體例，荀子賦作與秦雜賦相并列，不僅印證其賦體性質相同，而且還意味著兩者之間存在淵源關系。而現存的荀子《賦篇》，恰亦與上述秦人作品同屬四言句式，提供了觀察秦雜賦創作的又一文學標本。《賦篇》與《詩經》四言詩體式一脈相承，稱之為古詩亦無不可；但既然以“賦”名之，表明它不再具有音樂功能，而是用于誦讀的案頭創作。再者，《賦篇》旨趣在于體物寓理，表明它與騷體賦是性質不同的創作。章炳麟曾總結道：“屈原言情，孫卿效物。”（《國故論衡·辨詩》）褚斌杰也認為《賦篇》是繼承《詩經》“言志”傳統的“托物言志”（《中國古代文體概論》，北京大學出版社1984年版）。《賦篇》的創作旨趣和文本功能，均具有北方文學特質。

　　《賦篇》何以名“賦”？恐怕在于文學追求層面的鋪陳“趣味”的出現，即從不同的角度對同一對象進行繁復的多面向的書寫，孕育出賦與詩各自有別的文體畛域，文本功能隨之不同，產生詩賦分途。由此不難理解《漢志》所稱的“不歌而誦謂之賦”，以及班固《兩都賦序》“賦者，古詩之流也”的說法。這就引申出中國賦體文學的再建構，即賦存在北方和南方兩條流脈，北方賦導源于古詩，逐漸呈現體物敘事的鋪陳化傾向；南方賦則以騷體為代表，形成中國文學中賡續相承的抒情傳統。李零即稱：“漢賦按地域風格可以分為兩大類，一類是南賦，即從楚辭體發展而來的漢賦；一類是北賦，即從《詩經》體和成相體發展而來的賦。”（《蘭臺萬卷：讀〈漢書·藝文志〉》，三聯書店2011年版）賦予賦體文學史以嶄新認知，也詮釋出《詮賦》篇的隱藏意蘊。

　　賈誼賦作的文學史意義，就在于不脫秦雜賦的文學傳統，但又融合騷體賦的創作特征，從而建設包容的探索的又具有新聲意義的漢賦，此亦即其賦體性質。文學史家更多看到了賈誼受到南賦影響的一面，即依據形式上的“兮”字和部分的楚辭體句式，而將之歸入騷體賦的范疇。以《鵩鳥賦》為例，實際所謂的騷體賦影響，僅在于增益“兮”字，而其創作質素仍屬源出秦雜賦的北賦風格。由此也應該一并提到孔臧創作的《楊柳賦》《鸮賦》和《蓼蟲賦》，此三賦都是主體的四言句式，皆以一物之名作為篇題，又具有一定的說理傾向，與《鵩鳥賦》乃至《賦篇》何其相似，都是繼承秦雜賦風格的創作。三賦的句式不具“兮”字，表明未受騷體賦的南賦影響，是比較純粹的北賦創作。當然《楊柳賦》稍變其體，即在四言句式之外又輔以六言句式，按照徐復觀的觀點，“以四字一句為基本句型，而加入若干散文因素到里面去”（《中國文學論集》，九州出版社2014年版）。《吊屈原賦》略顯復雜，在于它吸納了騷體賦的句式，又保留著四言句式的秦雜賦特征，文學史家稱：“漢初騷體的楚辭逐漸變化，新的賦體正在孕育形成，故賈誼的賦兼有屈原、荀卿二家體制。”（游國恩等主編《中國文學史》，人民文學出版社2002年版修訂本）敏銳地指出賈誼賦作有荀子《賦篇》的體制特征，是相當精辟的判斷，也是其他各家文學史著述未曾抉發的精義。卻又稱：“賈誼的賦在形式上，趨向散體化，同時又大量使用四字句，句法比較整齊。這是新賦體的特點，顯示了從楚辭向新體賦過渡的痕跡。”稍顯矛盾，既然承認賈誼賦作繼承《賦篇》四言句式，那就意味著它不完全等同于楚辭體，為何又言以楚辭體為基礎而向新體賦過渡？再說，所謂“新體賦”乃主要就四言句式而言，實際承自創作在先的秦雜賦及《賦篇》，“新體”又何在呢？何況從枚乘到司馬相如，都未繼承賈誼四言句式的賦體創作，它們才屬于漢代的“新體賦”。這意味著，只有準確理解賈誼的賦作性質，才能比較妥當地界定賈誼在漢賦發展史中的文學地位。

　　這也提示，《文心雕龍》所做出的有關作家作品的文學評價，宜給予足夠的重視，并加以細致解讀。因為漢魏六朝時期絕大多數的作家作品流傳至今者，基本是整體缺失后的殘篇零帙，以此局部為依據而欲做出符合實際的文學史判斷是不太容易的。有鑒于此，汪春泓提出“文學史當返歸劉勰”的見解（載《古代文學前沿與評論》第一輯），值得古代文學史研究者認真地思考。