作者：高艷慧（河北美術學院副教授）

　　莊子曾用“解衣般礴”來描述一位畫師的精神氣質。一位國君召集畫師們前來作畫，大部分畫師都神色莊重地潤筆調墨，生怕怠慢了國君。唯有一位畫師接到作畫任務后，不慌不忙地返回住處，脫掉上衣盤腿而坐，國君要求作畫的事情仿佛根本沒有發生過一樣。令人感到驚訝的是，國君卻認為這位“解衣般礴”的才是真正的畫家。

　　在這個故事中，莊子用國君的口吻，道出了中國繪畫乃至中國藝術的內在氣質。在莊子看來，包括繪畫在內的藝術創作，應該是精神力量的抒發，畫家和藝術家的使命并不是按照他人的要求命題作畫，而是通過筆墨丹青的形式，使自己對生命與自然的理解躍然紙上。中國繪畫藝術對生命與自然的詮釋，往往意味著畫家需要將自己的主觀意識進行發揮。中國繪畫在“形似”與“神似”之間，往往更青睞后者。

　　“神似”之神，便是主觀精神的豁達貫通，也是畫家主觀意念的抒發，這使得寫意成為中國藝術和中國文化的重要特征。寫意講究超越現象之后對道的體悟。就人生哲學而言，寫意意味著對生命個體有限性的超越，而就繪畫藝術而言，寫意則要求通過悟道的過程，達成返璞歸真的藝術境界。

　　面對生命等哲學問題，中國文化喜愛用“悟道”一詞進行詮釋。“道”是對萬物存在具體形式的超越，而“悟”則不同于機械理解與生硬復刻，它是對自然萬物發自心靈深處的理解與體悟。“悟道”的精神，也表現在莊子哲學與中國繪畫藝術的創作之中。畫家的精神境界是其內在涵養與人格魅力的表現，而畫家的作品則是在此基礎上的靈感聚集。

　　無論是張彥遠論畫以自然為妙，還是鄭板橋論畫以造化為師，他們都是以莊子哲學中自然之道作為藝術創作的靈感來源和藝術評論的基本標準。對莊子來說，人生境界的頂點仿佛就是莊周夢蝶時的物化境界。這是一個充滿審美意味的哲學命題，因為這種境界意味著主體與客體、主觀與客觀的合而為一。對中國繪畫而言，無論繪畫題材和創作技法有何種變化，其內在都有著萬變不離其宗的追求。這種追求和莊子對自由境界的追求有著異曲同工之妙，那種獨與天地精神往來的高明玄妙，浸染著中國繪畫的每一件傳世佳作。所謂“乘天地之正，御六氣之辯”，也是中國寫意繪畫的高明之處。它時刻提醒著畫家要超越客觀條件的限制束縛，要讓內心有著解衣般礴式的輕松自如，讓筆端描繪出精神境界的高雅恢宏。

　　莊子說：“唯道集虛，虛者，心齋也。”心齋便是生命精神應當有的境界，也是寫意繪畫最為基本的氣質要求。對寫意繪畫而言，心齋的命題引發了后世一系列繪畫理論，而“澄懷味象”更是其中最為經典的描述。

　　所謂“澄懷味象”，是劉宋畫家宗炳的一則故事，大致是說宗炳對山水的喜愛已近乎狂熱，他西涉荊、巫，南登衡、岳，后來因為身體不適，才不得不退返江陵。此時的宗炳發出感慨：“老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當澄懷觀道，臥以游之。”這是對審美體驗的極度重視，更是其對生命自由境界的無限追求。宗炳在藝術領域的“暢神說”也應發端于此，“比德”“致用”皆是束縛，心靈要與自然融為一體，而寫意之作更是要從超越具象出發，實現具象與抽象的完美統一，進而直指藝術意境本身。

　　對莊子而言，寫意便是對整個世界動態而審美化的把握，是將個體生命與整個宇宙聯通為一體，也就是莊子所說的“道通為一”。中國寫意繪畫的精神也追求著此種通達為一的氣度，它要求畫家做到“意在筆先”，在落筆成畫之前已然胸有成竹，將整個世界了然于胸，從而使每一次運墨落筆都能夠抵達生命本真之意，直抵具象世界背后的意境深處。

　　莊子曾感慨道：筌雖然是捕魚的器具，但得到了魚就可以忘掉筌；蹄雖然是抓兔子的器具，但得到了兔子就可以忘掉蹄；與之類似，語言雖然是表達思想的工具，但體會到思想本身就可以忘掉語言。對寫意繪畫而言，只要能夠做到形象的傳神，具體的方法可以因人而異，更應該極具個性，寫意精神的精髓便在于形似之外的氣韻生動。

　　張彥遠“形似之外求其畫”就是此種精神的發揮，蘇軾則以“論畫以形似，見與兒童鄰”的調侃道出了中國藝術突破形似的追求。齊白石則延續著如此思路，將中國繪畫的妙處定義為“似與不似之間”。如此一來，中國寫意畫家總是追求著氣韻生動的境界，在這樣的語境下，筆墨丹青是氣韻流淌的載體，而氣韻意境則成為繪畫的深刻內涵。古往今來的中國寫意繪畫創作者們，或用干筆飛白、或用濕筆墨漬、或以墨線豐滿、或以留白配色，其實早已超越了繪畫描繪對象具體形態的限制，而以更加純粹的審美體驗作為藝術創作的終極追求。這或許便是寫意藝術得以千載傳承最為內在的動力，同時也是中國寫意藝術獨特魅力的體現。

　　在繪畫創作中，與具象對應的概念應該是抽象，而寫意中的意象所對應的則是具象和抽象二者的集合。這就意味著寫意不同于具象的描繪與抽象的解構，而是超越具象與抽象的分別，最終達成藝術對精神世界的終極追求。莊子將世界視為生命的運動過程，世界之中固然有著生成與毀滅的運轉，但其運轉過程的每一階段都有其獨立而內在的意義。這樣的意義不由外物賦予，而是不斷地彰顯著自身的無言大美。中國寫意繪畫的創作也是類似的過程，每一件寫意作品都有其具體而生動的創作背景，有作者極富個性且難以復制的創作心態，也有著諸多偶然因素的匯合遭遇，但正是這些自然而非人為的因素匯聚一起，才使得寫意繪畫有了獨具個性的魅力。我們常常將人與天地合一視作藝術的高深境界，而真正的高深悠遠是無法復制的。也就是說，中國寫意繪畫的創作其實也正是生命自然而然的發生過程，它并不拒絕偶然性的發生，也不為必然性的出現對自身設定太多的限制。就這樣，生命過程與創作過程合二為一，莊子精神的追求也與寫意繪畫的創作規律殊途同歸。

　　較之西方繪畫創作過程中對“畫”的鐘愛，通過毛筆進行創作的中國寫意繪畫有著更多“寫”的意味。“寫”意味著繪畫與書法，乃至整個中國藝術有著內在相通的性格，也意味著中國繪畫有著更多即興與偶然的成分。以畫竹為例，趙孟頫曾言：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。”王世貞曾言：“畫竹之法，干如篆，枝如草，葉如真，節如隸。”這些都是在說中國書法與繪畫的內在相通性。從中國藝術發展的過程來看，以書入畫的特點其實便是寫意藝術發展的集中寫照。無論是徐渭那般的氣勢磅礴，還是八大山人那般的冷僻孤傲，都使得書畫同源的概念越發深入人心，使得追求意蘊生動的寫意繪畫能夠在運筆與境界間達成和諧統一。

　　簡而言之，寫意繪畫的“寫”更強調創作過程的精彩，而不是創作目的的完成。中國文化也常說字如其人，而“寫”意便是對繪畫創作與人生經歷的雙重體驗，能更加深刻地直指莊子所珍視生命的本真。從這個意義上看，寫意之意，即是道家哲學中的自然，即是莊子精神中的“解衣般礴”。

　　“解衣般礴”是對生命自由狀態的向往，也是對藝術境界從無到有，再由有入無的一種隱喻。對藝術而言，寫意就是藝術家對世界狀態的理解，也是藝術家自身在世界中對自我意識的描繪。從中國繪畫史的角度來看，雖然唐代的王維可能是中國寫意繪畫的開創者之一，但早在唐代之前，寫意的氣質就已然在美術乃至藝術的創作中有所流露。從早期的巖畫到魏晉時代浪漫主義氣質的流行，無一不在創作中表達著寫意的風格。

　　“求木之長者，必固其根本；欲流之遠者，必浚其泉源。”對中國藝術而言，無論寫實還是寫心，其實都是創作者心境的流露，而在此種流露中達成具備普遍意義的表達，同時又極具個性，才能達到中國傳統藝術的大成之境。也唯有如此，才能在藝術創作領域實現真正的文化自信。