戲曲人的好文字里，有一整個江湖

　　陰差陽錯去了京劇院的汪曾祺曾經(jīng)這樣描述自己的“同事”：“京劇演員大都是‘幼兒失學(xué)’，沒有讀過多少書，文化程度不高。裘盛戎就說自己是沒有文化的文化人，沒有知識的知識分子。但是很奇怪，沒有文化，對藝術(shù)的領(lǐng)悟能力卻又非常之高?！?/p>

　　作為一個行當(dāng)，從清代中后期一直到新中國成立初期的戲曲演員，雖偶有俞振飛這類世家子弟投身其中，但絕非主流，大部分演員都是苦出身，不識字或文化程度不高?？伤麄兺钟袠O強的藝術(shù)才能和感染力，能征服或吸引到一幫知名的文人票友，前有齊如山、羅癭公等直接參與，后有朱家溍、吳小如等專家學(xué)者癡迷于戲。

　　汪曾祺還提及很多演員雖不能落筆成文，但極會說話，口頭表達(dá)爽脆漂亮。戲曲演員擅表達(dá)、會講話的著實不少，可這些口頭表達(dá)如果形不成作品，往往就如煙云飄散，留不住。于是，文人所撰看戲、說戲的文章連篇累牘，但戲曲人自己寫的相關(guān)文字偏偏極少。

　　所幸新中國成立之后，梨園行里出了很多口述。口述的微妙之處在于口述人和記錄人的關(guān)系，一旦伶人或者負(fù)責(zé)記錄的文人任何一方覺得應(yīng)當(dāng)把口語書面化或者存了些雅化提升的心思，那這個口述往往就失了真，寫得遠(yuǎn)不如說得好。這并不是說戲曲藝人的口述就得“俗”，而是指應(yīng)當(dāng)“貼”，伶人本來怎么說話行事，文人就該怎么下筆組織。

　　正是因為這份“土”

　　王傳淞的口述特別好看

　　黃裳是梅蘭芳回憶錄《舞臺生活四十年》的建議者之一，他曾專門評價過這一回憶錄最主要的記錄者許姬傳的文風(fēng)：“說到《四十年》的寫作，姬傳的筆路和文風(fēng)也是有它的特色的。這與通常的報刊文字不是一路，也許難以得到某些人的贊賞，但我卻認(rèn)為是難得的可貴的。記得姬傳曾和我談起，他是有意學(xué)習(xí)他所熟讀的《紅樓夢》的筆路的，以為記錄梅先生的活動與談話，用報刊文字的寫法不合適。這是深悉個中甘苦的話?！弊鳛橐粋€老北京，梅蘭芳日常說話行事極有風(fēng)度，許姬傳寫梅用《紅樓夢》的京腔和筆路，真是兩廂貼合。

　　著名昆丑王傳淞則是另外一派自在天然：其口述《丑中美》專門提出“不要強加于我、不打官腔、不放空炮”。這可不是隨便的口號，大到觀點小到文字，王傳淞都是有一說一。有一次，王傳淞隨口說了首打油詩，第四句不成韻，記錄人沈祖安專門改成平仄講究的舊體詩，他就直言：“我不要，也不認(rèn)賬！啥人勿曉得我王傳淞，幾時學(xué)會作古詩的？”照王傳淞自己的話說：“我始終認(rèn)為，自己不會寫文章，請人代筆，要真正代表我的意思，雖‘土’一點拿出去，我心里也就篤定一點?！闭且驗檫@份“土”，王傳淞的口述特別好看。

　　戲曲演員的口述極多，其中耐讀的很是不少，這種耐讀并不專門針對戲曲界人士。翻譯家傅雷是個洋派人，1962年他在寫給孩子的家書中鄭重推薦過一部梨園口述：“月初看了蓋叫天口述，由別人筆錄的《粉墨春秋》，倒是解放以來談藝術(shù)最好的書。人生—教育—倫理—藝術(shù)，再沒有結(jié)合得更完滿的了。從頭至尾都有實例，絕不是枯燥的理論?！?/p>

　　傅雷雖翻譯不少西方戲劇，對中國戲曲似乎并無太大興趣，但不算熟悉蓋叫天的傅雷卻能洞悉《粉墨春秋》的意義：“不僅學(xué)藝術(shù)的青年、中年、老年人，不論學(xué)的哪一門，應(yīng)當(dāng)列為必讀書，便是從上到下一切的文藝領(lǐng)導(dǎo)干部也該細(xì)讀幾遍；做教育工作的人讀了也有好處?！边@一評價著實不低，家信寫起來不追求嚴(yán)謹(jǐn)，但卻最老實，信里完全能看出傅雷讀這部口述時的興奮。可惜有傅雷慧眼者少，從20世紀(jì)50年代到目下、甚至可見的將來，很少有人會將蓋叫天的口述列為學(xué)藝術(shù)者的必讀書。絕大多數(shù)口述的命運都與之相似，或局限于梨園行內(nèi)，或成為戲曲研究的資料，鮮少有人真正將其視為獨立的藝術(shù)品。

　　除卻舞臺之外

　　新鳳霞尤善寫人

　　有經(jīng)歷、有才能、有表達(dá)的欲望，絕大部分戲曲人卻只能通過口述、借助別人的筆來記錄自己的一生。但也有一小部分戲曲演員開始慢慢嘗試“我手寫我口”，他們成年后重新認(rèn)字讀書，用文字來記錄和表達(dá)自己。戲曲演員有才的不少，如姜妙香就善畫。走寫作一路的并不多，但真正開始寫作的幾位，寫得都極有特色。

　　大家都知道荀慧生是“四大名旦”之一，但可能不熟悉他每天都會寫點東西。從1925年到1966年，四十余年時間，荀慧生堅持記錄、一日不輟，留下四十余冊日記?？上КF(xiàn)存世的僅有六冊。荀慧生日記介于口述和自我寫作之間，與口述相似的是，他身邊一直有文人從旁協(xié)助；但與大部分日后追憶型的口述不同之處在于《小留香館日記》都是當(dāng)日記錄，且不乏荀慧生手書的內(nèi)容。戲曲研究專家傅瑾看到日記原文時，最大的感受是“震驚”。即使對戲曲熟稔如他，也想象不到一代名伶真實生活居然是如此。

　　戲曲藝人中能被稱之為作家的是李玉茹和新鳳霞，很巧，她們都是女演員?；蛟S因為她們的戲曲成就太過耀眼，又或者她們的作家丈夫都太有名，總是讓人們忽略了她們本身的文學(xué)實績。甚至還有微辭，莫不是先生幫忙？李玉茹寫小說的時候，曹禺久在病榻。之后她寫散文，雖有女兒協(xié)助，但文章本身都是她一字一字寫出。新鳳霞的丈夫吳祖光有時候會辯解一聲，他確實幫忙了——幫新鳳霞改錯別字。真看過夫妻倆文字的，就知道吳祖光說的是實話，新鳳霞的筆調(diào)他寫不出。作家丈夫的影響或許更在于生活中的潛移默化，以及真切的鼓勵。

　　美國學(xué)者卜凱20世紀(jì)30年代在中國調(diào)查，提出當(dāng)時中國識字率約為男性30.3%，女性1.2%，新鳳霞就屬于剩下的將近99%不識字人群，上了中華戲校的李玉茹也許能勉強算入1%，但也絕不屬于文字上面的精英人士。文化程度很不高的兩個人，到了晚年一個偏癱一個多病，就在這樣的景況下，開始嘗試寫作。這再也不是梨園行內(nèi)常見的口述，而是書寫。

　　李玉茹的主要作品是小說《小女人》和談戲說藝的系列散文。李玉茹是老北京，所以她的小說和散文有濃濃的京味兒。她寫幼時胡同生活和中華戲校學(xué)戲的文章最為生動。有一篇小文章，她講自己小時候有一陣迷上了吃煤渣，忍不住地吃，瞞著大人吃，怎么也戒不了，這種有關(guān)貧窮的細(xì)節(jié)真是扎到了生活的底子上。

　　新鳳霞估計是寫字最多、出版文集最多的戲曲藝人。她的寫作全部取材于自己的生活和經(jīng)歷，除卻舞臺之外，尤善寫人。她估計是作家中寫家庭關(guān)系最豐富的一位，寫得最多的自然是丈夫吳祖光，其次是父母公婆子女，寫婆婆一篇尤其別致。她還寫過賣茶的大伯母、開妓院的二伯母、二姨，家里的保姆也沒有落下，甚至是家中短暫的過客一個小棄兒。新鳳霞出身底層，所以筆下異常多的舊社會小人物，他們真實、豐滿、不完美、勢利也溫情，她為俗世中沉默的蕓蕓眾生立了小傳，留下一份底層生活的真切剪影。許是看慣人世沉淪，新鳳霞也會惋惜感嘆，但總是有一份冷靜而自自然然的態(tài)度，平鋪直敘，有點舊白話小說中生死平常的態(tài)度。

　　新鳳霞還追憶過很多藝壇師友，有名角兒也有各種臺前幕后人物，其中異常令人感慨的是小白玉霜。小白玉霜比新鳳霞成名早，派頭大，一生大起大落。新鳳霞和小白玉霜相熟，但不諱言也不虛飾，將小白玉霜的驕矜、虛榮、志氣與沉淪一一現(xiàn)于筆下。而小白玉霜作為一代戲曲名伶的悲劇命運中，似乎又隱含、疊加、代表著許許多多女伶的沉痛和宿命。

　　新鳳霞還寫過和她本來的家庭和藝術(shù)生活完全無關(guān)的幾位人物，值得一記，即溥儀、杜聿明和沈醉等人。“文革”之中，評劇院和政協(xié)在一個勞改隊，新鳳霞經(jīng)常和這幾位一起勞動，凝結(jié)了一份特殊的“勞動友誼”。楊絳有《干校六記》記錄知識分子的干校經(jīng)歷，新鳳霞的這份勞動改造記錄恰可與之相參照。新鳳霞筆下的皇帝和勞改隊，讀來的第一印象居然是意想不到的風(fēng)趣，皇帝的“窩囊”和“窘”令人捧腹，當(dāng)然這點風(fēng)趣浮在沉痛的底子上。

　　大時代之下，那些傳奇戲曲人的生活本身就像一場大戲：戲班、戲校、碼頭、劇場，從貧寒孤兒到聲動天下，從跑跑龍?zhí)椎揭淮?。不管是蓋叫天、王傳淞，還是新鳳霞、李玉茹，生活都不乏艱困顛沛，但他/她們的文字都傳達(dá)出一種特別的“志氣”：一股子不怕苦不服輸不能跌份兒的心勁兒。這其中的況味，與精英文人的審美趣味不盡相同。與文人之文相比，曲人之文或許沒那么精粹，但卻“痛快”。戲曲人的好文字里，有一整個江湖。